CONTATTO
Dott. Italo Alfonso Pezzani
- Artista Pittore
- Grafico pubblicitario.
Universita Finis Terrae Santiago del Cile. Facoltà d'arte.
Università Cattolica del Cile. Facoltà d'arte.
Accademia di Belle Arti di Verona.
Istituto professionale Inacap Santiago del Cile. Arti grafiche e pubblicità.
METODO DI LAVORO
Italo Alfonso, nei boschi del Trentino, esattamente in Val di Sole, ha installato il suo studio-accampamento. Affronta da li con i suoi cavalletti fissi le sue grandi tele. Immerso nel sottobosco, dove la fitta densità dei rami si fonde con i tronchi ed i raggi del sole che riescono a penetrare all'interno, rimbalzando in tutte le direzioni, tinteggiano il paesaggio con una tenue atmosfera.
In questo scenario naturale, la concezione plastica di base dell'artista è dirigere lo sguardo verso situazioni anonime, in cui sia difficile focalizzare un singolo oggetto. La pittura di Alfonso parte nel momento in cui le cose da lui osservate perdono il suo valore intrinseco, svuotarsi da ogni significato costruito dall'esperienza.
L'artista cerca di categorizzare gli oggetti visivi percettivamente e non concettualmente come per un bambino che sta scoprendo l'identità delle cose. Ad esempio se il ragazzino il giorno prima si scotta con una fiamma e quello successivo si scotta con la minestra, lui associa fiamma e minestra come se fossero la stessa cosa. In ugual modo, se prendiamo in considerazione una situazione dove un tronco grigio incrocia un gruppo di rami dello stesso colore, avviene quello che Italo cerca di manifestare nelle sue tele. Rami e tronco dello steso colore non sono altro che forme e colori abbandonate a se stesse. L'artista in questo caso, associando entrambe, poiché condividono lo stesso colore, annulla le loro identità in funzione di un nuovo significato, la forma plastica pura.
RECENSIONE DI FEDERICO MAZZONELLI
Nonostante il punto di partenza del dipingere di Italo Alfonso e, assieme, la tematica essenziale dei tre gruppi di lavori presentati in mostra, sia il paesaggio, esso diviene un orizzonte dello sguardo come svuotato di ogni necessità cronachistica o narrativa, un luogo che proprio in virtù della sua profonda normalità può trasfigurare in un "non-luogo" , modelllo e paradigma per un'idea più ampia di spazio vissuto. Nell'accostarsi alla realtà che lo circonda, per quella sorta di dilatazione psicologica nella quale viene immesso ogni dato visivo verso il quale si rivolge, la pittura di Italo Alfonso sembra posizionarsi lungo l'orizzonte pratico e assieme ideale di quello che potremmo definire il postulato di Cézanne: "Lo spazio è la realta come viene posta ed esperita dalla coscienza, e la coscienza non è totale se non comprende ed unifica l'oggetto e il soggetto del "esperienza". Alchemica trasformazione della materia in immagine, la pittura fa della superficie bidimensionale della tela un filtro, una zona di coagulo tra noi e la realtà, aprendo nuove traiettorie ai percorsi cognitivi ed emotivi dai quali tale percezione prende fondamento. Perseguito attraverso l'utilizzo di un cromatismo come trattenuto, senza fulgori, di colori nei quali la luce sembra saturarsi lentamente come emanasse calori e temperature tattili più che riflessi visivi, elemento comune alle tre serie di dipinti è la sovrapposizione in trasparenza attuata dall'autore tra piano della pittura e piano della realtà, e la ricerca di una loro convivenza intellettiva più che naturalistica. "Disciplina organica verso l'astrazione" la pittura di Alfonso pur prendendo avvio da un sentimento dello spazio più teorico che pragmatico, sembra tuttavia volerne costantemente verificare la possibilità di esistenza e di estensione attraverso le cose. In equilibrio tra la località fisica e la profondità psicologica ch'esse acquistano rispetto al soggetto, l'epoche visiva alla quale vengono condotte, più che nella forma o nella linea, sembra realizzarsi nel lavoro attuato sul colore. L'utilizzo di una tavolozza lavorata con sapienza, dai toni medi, volutamente lontani da eccessivi contrasti, coincide con la ricerca di un tessuto spaziale continuo, nel senso di organico, nel quale la materia pittorica diviene epidermide mnemonica e temporale degli elementi visivi ch'essa circoscrive. Allo stesso modo in cui gli oggetti sembrano sempre sul punto di sfaldarsi e fondersi nel paesaggio e nella sua idea, lo sguardo dell'autore entra in gioco e il frammento diventa continuità, il particolare molteplice, possibile luogo già visto e che ora riaffiora attraverso l'immagine dipinta, posizionandosi in qualche punto del territorio mentale di ognuno. Non si tratta di mimare lo scorrimento dinamico e continuo della realtà, nè di sospenderlo in una metafisica immobilita, ma della volonta di tracciare una geografia umana, fisica e assieme emozionale, lungo la quale la frontalita del visibile diviene crocevia per le differenti traiettorie del sentire, luogo di una visione che si fa in e con le cose. Dalla prospettiva obbligata del balcone della casa di Alfonso la facciata laterale, presen architettonica violenta rispetto al paesaggio circostante, diviene schermo cromatico, concreto e al contempo astratto punto di fuga tra paesaggio e anti-paesaggio. L'utilizzo di un principio di serialità, che si realizza nella ripetizione del soggetto declinato da molteplici cromatismi, pur prendendo avvio da una reale traccia atmosferica, diviene visualizzazione di una narrazione mentale. La necessità, attraverso il lavoro compiuto sul rinnovamento della dimensione spaziale del soggetto, è quella di restituire qualità eidetica alla visione, ovvero al rapporto tra soggetto osservante e oggetto osservato, anche a fronte dei processi di banalizzazione e di omologazione estetica a cui il reale è sottoposto. La brutalità architettonica della costruzione, dato concreto e al tempo stesso simbolo di una decultura, diviene l'elemento aniconico sul cui invisibile perimetro, segnato da una linea di luce, si realizza l'equilibrio della composizione e si riattualizza la riflessione sul vedere.Il bianco madreperlaceo della facciata si sospende astratto e quasi assoluto sui verdoni assopiti dello sfondo e sui rosa-grigi delle nuvole all'orizzonte e dei campi in primo piano, tessuti come mandala da moltissimi tocchi di pennello. In altri lavori la composizione sembra disgregarsi in un vapore rosa azzurro, là dove il paesaggio, persa ogni materialità e spessore plastico, resiste solo come una proiezione della mente. Grigi che trasfigurano in viola, azzurri e rosa, gialli che si accendono nel verde o che pulsano trattenendo il loro calore in strisce di terra bruciata: nelle piccole tele in successione il paesaggio diviene specchio cromatico irraggiante un ritmo metamorfico e caleidoscopico, luogo della natura e assieme della coscienza, piano inclinato dell'incontro tra sé ed il mondo. Nei Paesaggi Mediani l'astrazione dell'immagine, la ribadita volontà di vedere il soggetto per la "prima volta", sembra procedere di pari passo con la sua raffinazione coloristica. Il principio di spazialit‡ ricercato in questi frammenti di pleine aire non è da confondere né con una ricerca di prospettivismo, né con la necessità di una registrazione naturalistica. In esse infatti il senso dello spazio non sembra avere origini puramente visive. Da una parte vi è il motivo rappresentato e la scelta compiuta da Alfonso in virtù di specifici elementi da poter utilizzare (un dato punto di vista, una situazione luminosa), dall'altra il rapporto fenomenologico e ultravisivo che si istituisce, attraverso il fare pittorico, fra i colori e la forma nella loro qualità, intensità ed espansione. Un dato tono e un dato angolo visivo sono i centri generatori del dipinto: in una veduta della, la volumetria degli alberi e dell'ombra che occupa in primo piano la parte destra del dipinto libera la profondità luminosa che si irraggia dai campi disgregandone le forme in linee di colore. Tutto è calibrato su di un approccio emotivo rispetto al quale il "guardare" dell'artista, con uno scarto realizzato sugli elementi formali della pittura, diviene una chiave d'accesso ai valori semantici del quadro. Il significato da valore plastico formale si allarga astrattivamente in termini fenomenologici, mentre il significante si restringe, si accentra nella sua centripeta normalità figurale. Nello stesso modo in cui a luce, elemento centrale tanto dell'immagine reale quanto del suo doppio pittorico, è unità di misura della composizione essa diviene anche l'elemento trasfigurante il piano del reale. Nel loro alterno concentrare o irradiare luminosità, i colori utilizzati da Alfonso, la cui luce sembra essudare lentamente e progressivamente nello sguardo dello spettatore, non danno vita ad uno spazio ipotetico o universale ma ad una dimensione locale eppure profonda, radicata nella realtà ma anche presenza altra e rinnovata rispetto ad essa, irriducibilmente legata alla capacità di ritracciare i percorsi del nostro quotidiano.
Nelle grandi tele dipinte nei della Val di Sole che costituiscono l'ultimo ciclo della sua produzione, l'elemento naturale, nonostante sia stato avvicinato secondo la radicalità tipica della pittura en pleine aire, è sottoposto anche in questo caso ad una sorta di trasfigurazione intellettuale. Un indefinibile senso di sospensione, a tratti di sottile allucinazione, sembra attraversare questa serie di dipinti. Se i "Paesaggi mediani" aprono tele di piccolo formato a quella che si presenta pur sempre come una veduta parzialmente risolta, ora il frammento quasi ritagliato alla spazialità integrale della natura occupa con una forza tanto fisica quanto visionaria ampie superfici pittoriche. Calarsi integralmente nella dimensione della natura, come ha fatto Alfonso, creandosi una sorta di studio-accampamento per proteggere le tele, montate su grandi telai fissi, significa innanzitutto immergersi nella luce atmosferica. L'imprevedibilità e la rapidità dei suoi cambiamenti, la continua trasformazione dei dati visivi, posizionano l'artista in una sorta di flusso che è insieme fenomenologico e sentimentale fra uomo ed elemento naturale e che diviene nel tempo. Elemento fondante la concezione figurativa di queste tele è l'idea che esista una profonda analogia tra la genesi delle cose, in questo caso della luce, e lagenesi di un'opera; l'arte si propone quindi, più che come doppio della natura, come visualizzazione di tale processo di genesi e di mutamento. Tuttavia, come già detto, questi lavori, che potrebbero concretizzarsi in immagini attraversate da un certo lirismo di stampo impressionista, assumono al contrario, in una sorta di trasfigurazione cerebrale, un carattere di calibrata visionarietà e surreale spazialità. L'intrico di rami che si sovrappongono in profondità e che al contempo tracciano un disegno bidimensionale sulla nostra retina, diviene una sorta di ragnatela di velature pittoriche capaci, pur nella trasparenza dei toni e nella sovrapposizione dei profili, nelle ombre riflesse come nelle luminosità più pacate, di preservare l'integrità plastica e assieme emotiva del frammento sottratto e reintegrato secondo nuovi parametri nel flusso del reale. Profondità e rilievo, elementi tipici della pittura occidentale, si fondono all'intreccio di una sorta di disegno pittorico fatto di traiettorie e di elementi quasi esclusivamente lineari; così la vertigine degli alberi che salgono verso il cielo, segnata da una moltitudine di pennellate verticali continue ed insistenti, come una pioggia di materia pittorica, nel momento stesso in cui sembra sfaldarsi diviene un'unità plastica capace di condurre l'occhio dell'osservatore ad una presa fenomenologia, fisica ed assieme psichica, della figura rappresentata.
Negli ultimi lavori della serie la pittura, sempre meno densa sempre più trasparente e sintetica, sembra alla ricerca di una nuova profondità; e non si tratta dell'intervallo privo di mistero che intercorre tra due elementi posti nello spazio in prospettiva, ma di quel confine ultra sottile lungo il quale si realizza la reversibilità tra l'io e le cose e che costituisce l'enigma, non tanto del vedere la realtà quanto del percepirla integralmente. L'enigma come ha scritto Merleau Ponty "dell'esteriorità delle cose percepite nel loro reciproco avvolgersi, la loro mutua dipendenza nella loro autonomia".
Federico Mazzonelli
